David Parkinson: Saga kvikmyndalistarinnar
Íslensk þýðing eftir Veru Júlíusdóttur.
Háskólaútgáfan, Reyjavík 2003
ISBN 9979-9608-3-3, 264 bls., kr. 3990

Almennt um bókina

Ein af þeim jólabókum sem lítið fór fyrir var Saga kvikmyndalistarinnar eftir David Parkinson í þýðingu Veru Júlíusdóttur. Bókin er ein af sex bókum sem koma út í ritröðinni Þýðingar sem bókmenntafræðistofnun Háskóla Íslands gefur út. Ritstjóri bókarinnar er Guðni Elísson, en hvað best ég veit er þetta ein af „þremur“ þýðingum sem hann ritstýrði og komu út á síðasta ári. Tvær af þessum þremur bókum varða kvikmyndafræðina og á Guðni mikið lof fyrir þetta framlag.

Saga kvikmyndalistarinnar er 306 blaðsíður að lengd og skiptist í 8 kafla að viðbættum viðauka, rita- og nafnaskrá og inngangi um ritröðina eftir Guðna Elísson. Í henni er að finna 156 myndir, allt frá upphafi kvikmyndarinnar til nútímans.

Eins og nafn bókarinnar gefur til kynna rekur David Parkinson sögu kvikmyndarinnar allt frá upphafi hennar til nútímans, þ.e. til 1995 þegar hún kom fyrst út. Það jaðrar að sjálfsögðu við brjálæði að ætla að gera sögu kvikmyndarinnar skil á þrjú hundruð blaðsíðum og er sjálfgefið að margt vantar í slíkt yfirlit. Það skal tekið fram í upphafi að þetta er í raun aðeins saga bíómyndarinnar, því nánast ekkert er minnst á sjónvarpsmyndir eða þær myndir sem framleiddar hafa verið fyrir myndbandamarkaðinn.

Kostir bókarinnar

Svo vikið sé fyrst að kostum bókarinnar þá eru ýmsir hlutar hennar afskaplega vel unnir og fræðandi. Undirkaflinn um þróun litmyndarinnar er gott dæmi sem og umfjöllun Davids Parkinson um Eisenstein, Ozu, Bergmann, Antonioni og Tarkovskí. Á þessum stöðum tekst honum að draga fram helstu höfundareinkenni leikstjóranna á aðeins örfáum blaðsíðum. Í bókinni eru einnig vel unnar umfjallanir um kvikmyndastefnur, eins og film noir og frönsku nýbylgjuna þar sem höfundi tekst að draga saman helstu einkennin á kjarnyrtan en nákvæman hátt.

Bókin endar á framtíðarspá, sem gaman var að lesa, þótt hún hafi í raun ekki gengið eftir þegar innan við áratugur er liðinn frá útgáfu bókarinnar. Þar spáir David Parkinson t.d. því að myndbandið eigi eftir að taka við af filmunni, en minnist ekki einu orði á stafrænar upptökur. Þá er ekki að finna eitt einasta orð um netið, sem virðist ætla að gjörbreyta dreifingu kvikmynda og er nú þegar orðin ein mesta ógn kvikmyndaframleiðenda. Hvort spá hans um gagnvirkt bíó eigi eftir að rætast á hins vegar eftir að koma í ljós. Reyndar er það álitamál hvort það hafi ekki nú þegar ræst í tölvuleikjum.

Nálgun Vesturlandabúa

Helsti galli bókarinnar er hins vegar sá að texti hennar er á köflum allt of knappur. Það er eitt að vera kjarnyrtur en annað að vera svo orðspar að textinn hættir að vera upplýsandi eða áhugaverður. Bestu hlutar bókarinnar eru einnig þeir ítarlegustu, svo sem fyrrnefndar umfjallanir um leikstjóra og stefnur. Það hefði því verið óskandi að David Parkinson hefði haft sama hátt á í gegnum alla bókina, jafnvel þótt það hefði þýtt að hún yrði tvöfalt lengri. Það stingur t.d. í augu að leikstjóri á borð við David Lynch skuli vera afgreiddur í tveim upptalningum (bls. 131 og 283).

Saga kvikmyndalistarinnar ber þess glöggt merki að höfundur hennar er Vesturlandabúi. Í bókinni er nær eingöngu að finna myndir sem vakið hafa athygli á kvikmyndahátíðum á Vesturlöndum. Umfjöllun Davids Parkinson um indverskar myndir er gott dæmi um þetta vestræna sjónarhorn. Hann eyðir t.d. nokkru púðri í að fjalla um Apu þríleik Satyajit Ray, sem hafði lítil sem engin áhrif á Indlandi en náði þó nokkrum vinsældum í Evrópu og Bandaríkjunum. Hins vegar minnist hann rétt aðeins á tilvist „Bollywoodmynda“ en nefnir enga þeirra á nafn. Samt sendir Bollywood frá sér fleiri myndir en Hollywood og áhrif þeirra ná langt út fyrir Indland. Margar Afríkuþjóðir keyptu t.d. nær eingöngu myndir frá Indlandi á 8. áratugnum og þær njóta vinsælda um nær alla Asíu. Ég fæ ekki skilið hvernig hægt er að skrifa sögu kvikmyndalistarinnar og sleppa síðan helstu framleiðslu Indlands nær algjörlega, sem er í raun álíka áhrifamikil kvikmyndir Vesturlanda.

Reyndar ber bókin þess merki að verið sé að skrifa söguna út frá sjónarhorni kvikmyndahátíða, ekki kvikmyndaframleiðslu almennt. Þess vegna eru setningar eins og þessi algengar í bókinni: „Hver þessara hreyfinga hleyptu nýju blóði í staðnaðan kvikmyndaiðnað í lýðræðisríkjum þar sem lögmáls markaðarins giltu.“ (Bls. 234). Þá heldur David Parkinson því einnig fram að kvikmyndagerð í Japan hafi hnignað frá upphafi áttunda áratugsins þar sem „tveir þriðju hlutar framleiðslunnar eru innan formúlugreina (exploitation genres).“ (Bls. 262). Niðurlag bókarinnar lýsir vel þessari „menningarlegu“ slagsíðu; „[…] en hvaða stefnu sem kvikmyndirnar taka, verða kvikmyndagerðamenn að halda í sína persónulegu sýn, eigi kvikmyndalistin áfram að teljast á meðal listgreina.“ (Bls. 289). Erfitt er að skilja þessi orð öðruvísi en svo að kvikmyndin sé ekki listgrein í sjálfum sér heldur geti aðeins ákveðin tegund kvikmynda talist listrænar.

Nokkrar villur

Þá eru nokkrar villur í bókinni. Á einum stað segir til dæmis um kvikmyndagerðina eftir heimsstyrjöldina fyrri: „Aðeins á hinum hlutlausu Norðurlöndum blómstraði kvikmyndaiðnaður áfram og hvert þessara landa átti um skeið skammvinna „gullöld“ sem lauk svo með tveggja áratuga stöðnun.“ (Bls. 67, áherslur mínar). Síðan tekur David Parkinson aðeins dæmi af Dönum og Svíum, rétt eins og Norðurlöndin séu aðeins tvö. Þá kannast ég ekki við þessa gullöld í íslenskri kvikmyndagerð sem hann minnist á.

Önnur dæmi um rangfærslur eru t.d. þegar hann segir að bein áhrif þýzku expressjónísku hrollvekjunnar Das Kabinett des Doktor Caligari (Robert Wiene: 1919) hafi ekki verið mikil (bls. 72). Ég hef alltaf staðið í þeirri trú að Skápur dr. Caligaris sé ein áhrifamesta expressjóníska kvikmynd sögunnar, en áhrif hennar má t.d. sjá í fjölda annarra þýzkra og bandarískra expressjónískra kvikmynda svo og síðari tíma kvikmyndum eins og Casino Royale (John Huston, Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish og Joe McGrath: 1965), American Psycho (Mary Harron: 2000) og Fight Club (David Fincher: 1999), að ótal tónlistarmyndböndum ógleymdum. Þá segir David Parkinson að síðasta samúræjamynd Kurosawa hafi verið Kagamusha (bls. 198) en virðist þá gleyma því að hugmyndafræði og lífsstíll samúræja kemur jafn mikið fyrir í Ran sem gerð er á eftir henni.

David Parkinson heldur því fram að ekki sé hægt að greina margar kanadískar myndir, eins og myndir Davids Cronenbergs, „frá dæmigerðum Hollywoodmyndum.“ (Bls. 256). Mér hefur hins vegar alltaf fundist kanadískar myndir eiga meira sameiginlegt með evrópskum myndum en bandarískum og hvað David Cronenberg varðar þá held ég að honum verði seint líkt við hefðbundna ameríska kvikmyndagerðamenn. Það eru setningar sem þessar sem fá mann til að halda að David Parkinson hafi ekki séð allar þær myndir sem hann skrifar um.

Dæmi um fyrrnefnt menningarviðhorf og rangfærslur sést einnig í því hvernig hann afgreiðir spaghettí-vestrana og ítölsku hryllingsmyndirnar (t.d. gulmyndageirann). Báðar stefnurnar eru nánast afgreiddar með einni setningu en það eina sem hann hefur t.d. að segja um gulu myndirnar er að kvikmyndaiðnaðurinn á Ítalíu hafi lagst í lífsflótta og eru „ofhlaðnar hryllingsmyndir Marios Bava og Riccardos Freda“ (bls. 229) dæmi um það. Ekki átta ég mig á því hvað David Parkinson á við með þeirri fullyrðingu að myndir Marios Bava hafi verið ofhlaðnar, né að þar birtist einhvers konar lífsflótti ítölsku þjóðarinnar. Þá minnist hann ekkert á Dario Argento sem var mun vinsælli og áhrifameiri en Freda.

Að lokum slær það mann að David Parkinson skuli taka Hrafn Gunnlaugsson og Ágúst Guðmundsson sem dæmi um fremstu leikstjóra Íslands sem Íslendingar halda fast í en minnist svo ekki einu orði á Friðrik Þór Friðriksson, þótt Börn náttúrunnarhafi verið tilnefnd til óskarsverðlauna árið 1992, þremur árum áður en bókin kom út. Ég held að Íslendingar séu ekki ein af þeim þjóðum sem geri mikið til að fá leikstjóra sína til að gera myndir hér á landi, og og ef svo væri þá væri Hrafn Gunnlaugsson líklega ekki á þeim lista.

Uppsetning bókarinnar og þýðingin

Hvað uppsetningu bókarinnar varðar þá hefði mátt vera inngangur þar sem arabískar- og rómverskar tölur á spássíu eru útskýrðar. Það er ekki fyrr en eftir blaðsíðu 131 að lesandinn getur fræðilega áttað sig á hlutverki þessara talna en þær vísa til myndefnis í bókinni. Arabískar tölur vísa til svarthvítra mynda en rómverskar tölur til litmynda. Ég kannaði reyndar ekki nákvæmlega hvort þessar tölur stemmdu en rakst þó á eina villu á bls. 186, þar sem vísað er í La Ciche au bios frá 1896 þegar verið er að ræða um Lawrence of Arabia (David Lean: 1962) og South Pacific (Joshua Logan: 1958).

Eins og fram kom í upphafi þessarar gagnrýni er bókin þýdd af Veru Júlíusdóttur en Guðni Elísson er ritstjóri þýðingarvinnunnar. Það skal tekið fram að ég hafði ekki frumtextann við höndina og gat því ekki borið þýðinguna saman við hann. Saga kvikmyndalistarinnar er mikið verk og er orðaforði bókarinnar oft flókinn og þungur. Því á Vera hrós skilið fyrir að ráðast í jafn erfitt verk. Hvað best ég veit er þetta fyrsta þýðing Veru en bókin ber þess nokkur merki. Á köflum vantar lipurð í textann og fær maður það á tilfinninguna að Vera hafi verið aðeins of bundinn af frumtextanum í vinnu sinni.

Flestir gallar á frágangi bókarinnar skrifast ekki aðeins að á Veru heldur einnig á Guðna sem ritstjóra verksins. Hvergi kemur t.d. fram í upphafi bókar úr hvaða tungumáli er þýtt né hvað bókin heiti á frummáli. Þá er eftirfarandi villu að finna í stuttum inngangi þýðanda: „Þegar um er að ræða tungumál sem ekki er með arabískt letur hefur enskum rithætti verið haldið […]“ Þótt við notum arabíska tölustafi þá er letur okkar að sjálfsögðu latneskt. Það er ótrúlegt að slík villa skuli hafa endað á prenti. Reyndar stenst það að enskum rithætti sé oft haldið og á það meira að segja um þýsk mannanöfn eins og Göbbels, en nafn hans er ávallt skrifað upp á enska mátann í bókinni, þ.e.: „Goebbels“.

Titlar mynda eru þýddir á íslensku en titlar á frummáli eru gefnir upp í sviga fyrir aftan. Hér er þó ekki samræmi í gegnum bókina. Titill kvikmyndarinnar Ragtime (1981) er t.d. ekki þýddur (bls. 243) og sumstaðar er titill á frummáli ekki gefinn upp. Þetta á t.d. við um myndina Paris, Texas (1984) (bls. 252) sem skrifuð er með íslensku í-i. Þá kemur það frekar illa út að tvítaka titil myndar þegar hann er eins á íslensku og á frummálinu eins og í tilfelli kvikmyndarinnar Rembrandt, en hún er skráð svona: „Rembrandt (Rembrandt, 1934)“ (bls. 143). Þetta er hins vegar ekki gert í tilfelli kvikmyndarinnar Amadeus (bls. 243).

Það er lítil vinna lögð í þýðingar á titlum myndanna og oft gengið gegn íslenskum hefðum. Flestir titlarnir eru þýddir orð fyrir orð þannig að ljóðrænn eiginleiki þeirra glatast gjörsamlega. Þá eru sumir titlarnir hreint og beint vitlaust þýddir. Sem dæmi má nefna „Til Kanaanslands (Exodus, 1960)“ (bls. 182). Nafn myndarinnar vísar til Annarrar Mósebókar og þar með til brottfarar gyðinga frá Egyptalandi. Hér hefði því verið betra að þýða titil myndarinnar sem Brottförin eða einfaldlega að sleppa að þýða hann. Kanaanland hefur alla vega ekki verið til svo árþúsundum skiptir svo að sá þýðingarmöguleiki á illa við. Dæmi um að gengið er gegn hefðum sem myndast hafa á Íslandi er myndin „Stjórnleysi (A Clockwork Orange, 1971),“ (bls. 223) sem hingað til hefur verið kölluð Vélknúið glóaldinn en væri réttilega þýdd sem Vélknúinn maður. Þá hafa spaghettí-vestra-dollaramyndirnar allt í einu breyst í seðlamyndir og heita nú: „Hnefafylli af seðlum (A Fistful of Dollars, 1964),“ sem hingað til hefur kallast Hnefafylli af dollurum, „Fyrir nokkra seðla í viðbót (For a Few Dollars More, 1965),“ sem hingað til hefur kallast Hefnd fyrir dollara, og „Hinir góðu, slæmu og ljótu (The Good, the Bad and the Ugly, 1966), (bls. 229) sem hingað til hefur kallast: Einn var góður, annar vondur og sá þriðji grimmur. Þótt titlarnir gamalgrónu séu ekki allir kórrétt þýddir eru þeir mun betri (og réttari) en það sem gert er í bókinni. Að lokum fór það í taugarnar á mér að titill Hitchcock myndarinnar Dial M for Murderskuli vera þýddur sem „Ýttu á M fyrir morð“ (bls: 184 og 191). Á þessum tíma voru skífusímar, ekki takkasímar og því ekki hægt að ýta á neinn staf til að hringja. Dæmin eru fleiri en ég læt þetta duga.

Úr því að lagt var í að þýða titla allra kvikmynda í bókinni hefði vel mátt hafa neðanmálsgreinar eða orðskýringar aftast í bókinni sem útskýra framandi hugtök eins og „tengslamyndaflétta (e. associative montage)“ (bls. 69), „andstæðulýsing (chiaroscuro)“ (bls. 69), „kontrapunktsleikhljóð“ (bls. 146), „úrfellingarklippingar“ (bls. 211) og „sljótt horn“ (bls. 250). Almennur lesandi á líklega erfitt með að átta sig á merkingu þessara hugtaka og því hefðu orðaskýringar verið vel þegnar.

Hvað frágang varðar hafa smáorð dottið út á tveim til þrem stöðum en slíkt getur að sjálfsögðu gerst. Hins vegar er leiðinlegra að sjá villur í texta sem hefði verið hægt að fyrirbyggja með því að renna honum í gegnum villupúka. Á bls. 210 stendur t.d.: „sem vbar titilinn“ og á blaðsíðu 276 vantar „r“ : „Afmæli dottningarinnar.“ Að lokum vekur það furðu að ekki skuli hafa verið lagt meira í kápu bókarinnar, en hún er eins óspennandi og hugsast getur og því ekki líkleg til að auka sölu.

Lokaorð

Þótt vanda hefði mátt aðeins meira til verksins, bæði hvað frumtexta og þýðingu varðar, ber engu að síður að fagna útgáfu Sögu kvikmyndalistarinnar. Í bókinni má finna marga góða spretti og í heildina ágætt yfirlit yfir sögu kvikmyndarinnar, þrátt fyrir ýmsa annmarka.

Þorkell Ágúst Óttarsson, febrúar 2004.